Le Cri de la Virgule

C’est dans le titre du film que s’inscrit son thème : l’enfance. Mais une enfance maltraitée par une société malade.

Filmée à la manière d’un documentaire, cette fiction qui s’inspire de faits réels transporte son spectateur dans une zone inconnue du “fait divers” et de notre système judiciaire : celle de la BPM ou Brigade de Protection des Mineurs. Les destins des enfants de tous milieux sociaux-culturels y croisent le quotidien d’agents de police impliqués presque, au-delà de la raison. On y découvre la fragilité d’une parole d’enfant qu’il faut décrypter face à celle d’un agresseur sexuel dont il faut confirmer ou infirmer la culpabilité. La parole d’une maman sans domicile fixe, qui vient « livrer » son enfant dans l’espoir qu’on lui trouve un foyer d’accueil. Ou encore celle d’une jeune pickpocket d’origine Rom, victime des coups de son oncle et de l’omerta de sa communauté. La force du film c’est aussi de montrer l’escalade de l’irrespect, dans les mots et la pensée des adolescents à l’encontre des représentants de l’ordre, sans jugement, comme un état des lieux d’une société qui se durcit, qui mute. Ce qui offre des scènes à la fois surréalistes et hilarantes car en dépit de la gravité du thème, le rire est une soupape nécessaire, vitale.

Dans BPM, il y a « protection » et c’est de là que naît le  quiproquo. Protéger, prévenir, réprimer, punir, réconforter, c’est tout ça à la fois qu’il faut vivre et exercer chaque jour. Comment supporter les drames, les horreurs parfois, où trouver les ressources pour continuer le combat contre l’injustice pour qu’enfin, ce soit l’enfance qui gagne.

Article paru sur le site Internet de la médiathèque de Montrouge et dans le dernier Montrouge Magazine (avec quelques modifications).

Primé en 2011 au festival de Cannes, ce film à l’esthétique épurée et contemplative n’a pas usurpé son prix de la mise en scène.

Un homme solitaire, conducteur chevronné et grand économe des mots, sillonne sans fin les rues nocturnes de Los Angeles. L’appel de la route mais aussi celui du danger le font osciller entre un travail de garagiste/cascadeur et celui plus nébuleux de chauffeur de casses et autres hold-up. Mais ce personnage à l’allure soignée, parfois à la limite de l’autisme, verra sa carapace mise à mal par une rencontre qui bouleversera sa vie. Ainsi, Drive est bien plus qu’un film portant sur le démon de la route ou les liens obscurs de son héros moderne avec le milieu maffieux. Il s’agit aussi et surtout d’une histoire d’amour au sens romantique du terme et des dualités qu’elle fait surgir. Mélancolie et violence caractérisent le “driver” identifié au scorpion tueur. Les traumas intériorisés dont on ne saura rien, engendrent duels amoureux faussement naïfs (le héros tente de s’approprier une famille) et scènes de violence à la fois sanglantes et poignantes, grâce au jeu subtil de Ryan Gosling.

Une mise en scène sophistiquée, un scénario bien ficelé, des dialogues et des silences judicieusement placés, des personnages attachants, le tout  magnifié par une bande son électro particulièrement addictive, produisent une alchimie à laquelle nul ne saurait résister…

Réalisé en 1974, Portier de nuit fit scandale à sa sortie, le trauma de la seconde guerre mondiale étant encore vif. Ce scandale se situe à l’intersection de plusieurs lignes de fuite : le thème d’un amour “contre-nature” entre un officier allemand et une jeune-fille déportée, la décadence extrême des mœurs nazies dans le camp de concentration et leur mise en scène hyper esthétisée par une femme, Liliana Cavani.

Vienne, 1957. Il pleut. Un homme élégant marche dans la rue. Il se rend à son travail, dans un hôtel chic où il occupe un poste de réceptionniste de nuit. Cet homme impeccable à la mine désabusée est en réalité un ancien officier SS. L’ancien tortionnaire qui vit discrètement dans sa « taupinière», va brutalement se retrouver face à son destin. Surgie du passé, Lucia, une ancienne victime et amante, débarque à l’hôtel avec son mari. La frêle jeune-fille est devenue une femme du monde, mais ni l’un ni l’autre n’ont oublié leur relation sulfureuse. Pressé par d’anciens collaborateurs de se débarrasser de ce témoin gênant, Max, sorte d’Humbert Humbert (Lolita) toujours épris de celle qu’il nomme « ma petite-fille », s’enfermera avec elle chez lui, comme autrefois dans ce camp de concentration, qu’ils n’ont, in fine, jamais quitté. Ils retrouveront pour quelques jours l’intensité de cette passion amorale, dans laquelle les rapports de forces s’inversent, jusqu’au tragique. Dirk Bogarde et Charlotte Rampling (sublime dans la scène où elle reprend une chanson de “L’ange bleu” avec Marlène Dietrich) nous livrent ici une interprétation brûlante et brillante de ce couple maudit, qui continue de fasciner des générations de cinéphiles.

La réédition du film en DVD est accompagnée d’une interview de Liliana Cavani, indispensable pour comprendre les motivations artistiques de la réalisatrice.

Article paru dans Montrouge Magazine n°97

Article paru dans le n° 92 de Montrouge Magazine.

Loin, très loin de la sophistication des images de synthèse, de la 3D et de la pauvreté de leurs scénarios, Peur(s) du noir nous convie à un voyage onirique en noir & blanc, au cœur de nos angoisses et autres phobies.

Quatre courts-métrages constituent ce film d’animation, ponctué par la voix off d’une femme confiant ses peurs intimes à l’écoute attentive d’un tiers : ami, psychanalyste,  elle même peut-être… Comme dans un rêve, les histoires sont reliées entre elles par cette voix qui parfois chuchote, parfois se révolte, mais aussi avec l’apparition régulière et sépulcrale d’un “meneur de loups”, crayonné au fusain. Ces “chiens de l’enfer” avides de chair humaine se font symboles des cauchemars qui nous hantent et peuvent nous dévorer. Chaque récit singulier est né de l’imagination d’un auteur de bande dessinée : fascination/répulsion pour le monde des insectes, sadismes infantiles, peur des fantômes, solitude et folie, sont parmi les thèmes explorés. La recherche graphique qui met l’accent sur le dessin et les contrastes, renoue avec le climat expressionniste des débuts du cinéma. Les voix des personnages racontant leur histoire s’incarnent dans celles de Nicole Garcia, Guillaume Depardieu ou encore Arhur H. A cela s’ajoute une bande son digne d’un long métrage fantastique et l’on obtient un petit bijou d’intemporalité.

Multi-récompensée et qualifiée à juste de titre de “superbe aventure graphique”, le succès de Peur(s) du noir s’avère moins médiatique que celui de Persépolis, mais tout aussi important pour la reconnaissance méritée d’un cinéma d’animation audacieux et plein d’inventivité.

Monster est un film de femmes, réalisé par une femme, Patty Jenkins, mais avec une portée universelle. Il soulève, au-delà du fait-divers sordide, des problématiques économiques et sociales qui entraînent inévitablement, leur cortège de misères affectives et de destruction.

Adaptée de l’histoire tragique et complexe d’Aileen Wuornos, baptisée à tort “première tueuse en série” aux Etats-Unis, cette 3ème vision filmique, tente de reconstituer le cheminement interne qui conduisit Aileen à la chaise électrique, en octobre 2002. Ce qui pourrait être considéré comme la “source” du malaise d’Aileen (les maltraitances subies dans l’enfance, la prostitution à l’adolescence) n’est pas reconstituée mais esquissée. En effet, le récit se focalise sur l’histoire d’amour que vivra Aileen avec Selby, coup-de-foudre réciproque qui lui donnera enfin une raison de ne pas mourir. Comme preuve d’amour absolu et parceque qu’elle ne sait rien faire d’autre, Aileen décide de subvenir aux besoins matériels du couple en continuant à se prostituer. Mais le destin mettra sur sa route un fou-dangereux qui la torturera et mettra sa vie en péril. La série des meurtres d’hommes fréquentant des prostituées, débute donc par un acte de légitime défense.

Ici il faut souligner l’ incarnation magistrale de Charlize Théron, légitimement récompensée en 2003 pour ce rôle hors-norme. Servie par une métamorphose physique stupéfiante, elle s’accorde parfaitement avec l’interprétation de cette femme aux blessures multiples, à vif et pourtant débordante d’énergie. Bourrée de contradictions et d’un mal de vivre que l’abus d’alcool n’apaise en rien, elle n’en est pas moins pourvue d’une logique qui est celle de la rue et de la survie. Dans une scène particulièrement symbolique, elle développe en termes poignants et parfaitement intelligibles, sa ”théorie” du meurtre, laquelle se fonde sur son expérience de l’homme, balayant une moralité ou une conscience dont ces derniers, par machisme ou hypocrisie chrétienne, se seraient défaits. Pendant toute la durée du film, c’est Aileen que nous voyons évoluer, se malmener et malmener les autres, se battre avec une intelligence forgée dans la violence et la solitude, aimer avec l’abnégation des gens de foi et le fanatisme d’un manque affectif abyssal. A aucun moment, la réalisatrice ne sera tentée de la rendre moins abîmée à l’image, un peu plus attrayante. L’intégrité fut, semble-t-il, l’attitude-reine de ce tournage et confère au film une force d’attraction peu commune.

Enfin, son esthétique “prolétaire”, souvent pluvieuse, sale, dessinant un paysage architectural et culturel pauvre de ce qu’on a coutume d’appeler “l’amérique profonde”, nous plonge dans l’univers glauque d’Aileen et dans la mécanique inéluctable d’une asphyxie programmée.

Habituellement, je n’aime pas les comédies musicales pour bambins : c’est hystérique, mièvre et ça fait du bruit. Je n’avais donc jamais vu ce film (sorti en 1964) et m’en faisait une idée calquée sur mes préjugés : cul-cul la praline, vieillot, probablement moraliste, etc. Mais à mon grand étonnement j’ai découvert une véritable perle ! Il y a bien un miracle Mary Poppins, une étonnante alchimie qui opère et vous fait redevenir enfant, comme si vous n’aviez jamais quitté cet état.

Tout d’abord, comme dans Alice aux pays des merveilles, la normalité y est remise en question. La logique se renverse pour faire place à la fantaisie et à la magie. Ainsi Mary Poppins se déplace-t-elle par voie aérienne, au moyen d’un parapluie largement déployé : jolie modernisation du balai de sorcière et fantasme d’envol partagé par bon nombre d’enfants. L’étrange jeune femme s’invite donc dans une famille débordée, les frasques des rejetons faisant fuir les nanys les plus expérimentées. Mais derrière le verni de cette famille apparemment sans tâches, aux mœurs bourgeoises, un tantinet réactionnaires, se profile un malaise né de l’incommunicabilité entre le monde des enfants et celui des adultes. Toujours avenante, cette nany hors-normes n’en sera pas moins critique, tant à l’égard de l’éducation prodiguée aux enfants, que vis-à-vis du comportement de ces derniers. C’est une espèce d’éducation alternative qu’elle s’emploie à dispenser, mêlant des caractéristiques à priori incompatibles : bonne humeur, imagination et surtout rigueur… Ces nouvelles règles visent le déconditionnement des enfants, des parents mais aussi celui du “personnel de maison” (nous sommes au début du XXème siècle, chez les riches).

Techniquement, le mariage du réalisme et du dessin animé sont un enchantement, car ils réactivent instantanément ces visions enfantines dans lesquelles le réel se mêle harmonieusement au rêve. On se trouve littéralement embarqué dans des péripéties folles, faisant intervenir des personnages rocambolesques, tantôt humains tantôt dessinés et des lieux du commun qui révèlent tout-à-coup leur nature extraordinaire. Mary, tout en entraînant les enfants dans son sillage, conserve toujours sa dignité et leur démontre que l’on peut vivre pleinement des aventures extravagantes, en demeurant une personne crédible et de confiance. Cette comédie musicale, pleine d’humour et jamais gnan-gnan, délivre in fine une “morale” assez inattendue, fondée sur le partage des richesses, qu’elle soit économique ou affective. Une chute surprenante pour une œuvre produite dans un pays où l’individualisme fait loi et qui évoque le poignant ”Conte de noël” de Charles Dickens.

Enfin, on rit beaucoup et sans façons des milles et unes trouvailles de ce film plein d’imagination, de tonus et de finesse. Vivement recommandé en cas de grisaille morale !

L’ange de la vengeance (Ms.45 en anglais) est un film au climat hypnotique et envoûtant. Il représente bien plus qu’un simple film de genre, ici sous-genre du “film d’autodéfense”. Sorti sur les écrans en 1982, le troisième long-métrage d’Abel Ferrara, cinéaste indépendant et underground, est une de ces pépites que seul le cinéma américain peut produire. Viscéral et singulier au coeur même de la contre-culture, il se détache par une esthétique évoquant celle de Taxi Driver ou Permanent Vacation (les couleurs, la mythologie de la ville, la codification des personnages) et par l’originalité du scénario (une jeune-fille violée qui met en oeuvre sa propre vendetta). On y trouve de la violence certes, mais surtout une vengeance qui ne dit pas son nom (l’héroïne est muette) vue et mise en scène par le prisme paranoïaque de cet ange exterminateur, dont la destinée mortelle s’inscrit jusque dans le prénom…

Au commencement est une belle et pure jeune-fille qui travaille dans la confection à Manhatan, dans le comté de New York. Sa fragilité et sa candeur la font avancer dans le monde avec une sorte d’hébétude, de somnanbulisme, qui annoncent le drame : Thana (abréviation de Thanatos) sera violée deux fois le même jour. Une première fois par un homme armé et masqué, derrière lequel se cache Abel Ferrara, sous le pseudonyme de Jimmy Laine. Le viol se déroule dans le lieu le plus glauque de l’immeuble de Thana, un local à poubelles, à ciel ouvert, associant immédiatement l’agression à la saleté, cette saleté qu’il faudra “nettoyer”. L’inconnu s’enfuit. Traumatisée, elle regagne péniblement son appartement pour y trouver un cambrioleur qui, profitant de son mutisme et de sa terreur, la violera à son tour. Mais Thana a de la ressource. Elle lui assène plusieurs coups sur la tête avec une pomme de verre rouge, symbole du fruit défendu et couleur récurrente dans le film, ici détourné pour l’auto-défense. Elle achève ensuite son agresseur à coups de fer-à-repasser, initialement son outil de “travail” qu’elle troquera pour une arme à feu. Enfin, elle le découpe en morceaux, qu’elle conservera “au frais” dans des sacs poubelle, moins par soucis de dissimuler son forfait que par calcul. Car elle les disséminera au hasard des rues, marquant ainsi son désir de se débarasser du viol en se débarrassant de ce qui reste de l’homme : quelques morceaux de viande froide.

Ce qui est frappant chez l’héroïne, c’est le changement paradoxalement salvateur qui la pousse ainsi à sortir d’elle-même, révélant une nature beaucoup moins angélique qu’elle nous apparaissait au début. Les viols l’ont traumatisées, mais au lieu de rester prostrée chez elle, Thana abandonne la passivité et devient actrice de son destin, avec pour moteur une vengeance dirigée contre le genre masculin, perçu comme agresseur potentiel et implicitement, constitutionnel. Armée du pistolet du second violeur, Thana n’aura désormais de cesse d’arpenter les ruelles sombres la nuit, traquant celui ou ceux qui se prendront dans les filins de sa toile. C’est tout naturellement qu’on la suit dans ses pérégrinations, dans cette quête sanglante qui accomplira la transformation d’une jeune fille innocente, en vengeresse implacable. L’ange de la vengeance n’est pourtant pas que le film “d’une femme qui a des comptes à régler avec les hommes”. C’est aussi et surtout un prétexte pour mettre en images le processus d’une paranoïa féminine, révélée par une double agression sexuelle. C’est ce cheminement interne, cette métamorphose qui est au coeur du film, et qui fait réellement violence. Car le monde de Thana, celui qu’elle se construit, est une amplification démesurée des dangers du monde réel, que par ailleurs elle provoque. Une des scènes les plus signifiantes de cette paranoïa est celle où, grimée en nonne défroquée, l’héroïne s’imagine face au miroir encerclée par des agresseurs multiples, qu’elle dégomme consciencieusement, un par un. A cet instant précis, le jeu de l’actrice est saisissant. Elle semble avoir totalement oublié la caméra et dans une sorte de mise en abyme de son propre rôle, joue à l’ange exterminateur, comme une petite-fille le ferait devant la glace. Tout cela n’est pas vraiment réel…

Ms. 45 permet donc au cinéaste de laisser libre-court à la pulsion scopique qui l’anime (et peut-être un désir secret d’émasculation) comme elle anime tout-un-chacun, pulsion satisfaite par la triple violence que déploie son récit : violence corporelle, psychologique et formelle. Enfin, l’interprétation de Zoé Lund est remarquable, toute en finesse, car elle ne se laisse jamais enfermer dans son étrange beauté; beauté qu’elle détourne sous les traits de Thana, à des fins vengeresses. Prématurément décédée en 1999, Zoé Lund co-écrivit le scénario de Bad Lieutenant (1992) autre pépite vertigineuse d’Abel Ferrara. Elle y incarne une toxicomane, état qu’elle connaissait bien pour être le sien dans la vie… L’ange de la vengeance est un film complexe, aux ressorts parfois inattendus, qui ouvre de nombreuses pistes à l’interprétation.

Ok, je suis fan de Joy Division. Ce n’est cependant pas une raison pour avaler tout et n’importe quoi, dans l’espoir de ressusciter le cadavre… Bon, Control, ça n’est pas n’importe quoi et pour cause. L’exercice fut hautement périlleux : adapter au cinéma le récit de la vie d’un chanteur de rock mort à 24 ans, conjointement à la naissance d’un groupe qui deviendra culte et intronisera du même coup un genre à part entière : la Cold Wave.

Comme beaucoup d’étoiles filantes, le destin de Ian Curtis, l’opacité du personnage, fascinent. On peut d’ailleurs supposer qu’il demeurait un large mystère pour lui-même. Jusqu’ici, on sera d’accord avec l’interprétation filmique. Malheureusement, elle n’échappe pas à ce qu’il peut y avoir de plus déplaisant dans ce type d’exercice : un excès de pathos. Cet excès ne concerne pas l’intégralité du film, mais ce dernier commence à s’enliser disons, peu après le milieu du récit. Certes, on peut arguer que cet enlisement de la narration ne fait que mimer l’enlisement moral et psychologique du “personnage Ian Curtis”, héros romantique des années Thatcher. Néanmoins, je crois que l’erreur fatale du scénario fut de montrer tout ce qui précède le suicide, de faire monter la pression jusqu’à son paroxysme, le dégoût de Ian pour lui-même et les autres, jusqu’à ne plus entrevoir qu’une solution pour en finir avec la souffrance (l’épilepsie, le déchirement affectif et la notoriété devenus ingérables). C’est là que je m’interroge : faut-il exhiber à ce point la douleur psychique d’un individu, en suivre pas à pas la progression insoutenable et inéluctable de son délabrement ? N’est-ce pas une manière de violer la mémoire du suicidé, une appropriation voyeuse du mythe, jusque dans le moment le plus intime et tragique de son existence ? Enfin, est-il pertinent, du point de vue cinématographique, d’exhiber toute la “mécanique” du suicide ? A l’image du “son Joy Division”, exprimant avec froideur une intériorité sombre mais riche, j’aurais préféré un peu plus de sobriété, un voile de pudeur sur ces derniers instants. Je n’imagine même pas le martyre de l’acteur, excellent au demeurant. Autre problème majeur : le scénario s’inspire énormément du récit de Deborah Curtis, ex-femme de Ian. Cette biographie partisane, publiée de longue date chez le mythique éditeur Camion Blanc, est celui d’une femme bafouée, persuadée que la faute extra-conjugale de son mari fut initiée par sa maîtresse (journaliste belge), ce dont on peut fortement douter si l’on tient compte de l’extrême fragilité émotionnelle du chanteur. Au delà d’une forme de réparation économique et le rétablissement d’une vérité toute personnelle, la rancœur est et restera semble-t-il, la motivation principale de la veuve.

Pour en finir avec ce film douloureux, revenons tout de même sur ces aspects positifs, sur les choix artistiques d’Anton Corbijn. Proche de Ian Curtis et photographe de Joy Division (entre autres) son noir et blanc sublime l’esthétique du décor Manchesterien et accentue la tragédie à venir. On reconnait le savoir-faire du photographe dans le choix du cadrage, de la composition des plans, dans la maîtrise de la lumière. Autre point fort avec la bande-son, spécialement enregistrée pour l’occasion, étonnament fidèle. L’interprétation des acteurs et la restitution du climat général de l’époque sont tout à fait crédibles : fin du punk, chômage, grande créativité musicale des enfants du prolétariat. Le film aurait juste gagné en élégance à persévérer dans les contrastes émotionnels, au lieu de plonger dans l’horreur de la dépression. Pour faire un mauvais jeu de mots, Control a quelque peu “perdu le contrôle”…
Il reste pourtant un film à voir, à apprécier pour ce qu’il a osé, qu’on soit fan ou pas.

Un article plus synthétique est paru dans le n° 86 de Montrouge Magazine.

Faut-il encore présenter le sulfureux Mishima ?  Kimitake Hiraoka (1925-1970)  de son vrai nom, se révéla au grand public avec un roman décadent : “Confessions d’un masque” (1947). Le personnage principal, double de Kimitake, tente d’y mettre à nu les désirs contradictoires qui l’animent, entre passion charnelle homosexuelle et rigidité de l’èthos samouraï. Outre le champ littéraire (romans, nouvelles, essais, theâtre) Mishima investit aussi celui de la photographie . Dans “Ba-ra-kei : Ordeal by Roses” Mishima se met en scène, photographié par Eikoh Hosoe.  Fasciné par le martyre de Saint-Sébastien, l’écrivain y incarne les prémisses de l’esthétique gay : hypervalorisation de la musculature masculine, vitalité de la jeunesse magnifiée par la souffrance, désir de mort. Ces préoccupations érotico-existentielles ne sont pas sans évoquer celles du Japon contemporain, révélées par le travail de nombreux artistes, comme celui du photographe Nobuyoshi Araki par exemple, adepte du bondage et obsédé par le temps. Mishima l’homme de lettres fut aussi acteur, notamment pour Yasuzo Masumura dans “Le gars des vents froids” et l’on adapta nombre de ses fictions au cinéma.

L’ édition DVD de Yûkoku (1965) court-métrage sorti en France sous le titre de Rites d’amour et de mort (1966)  offre l’opportunité de découvrir l’unique film de l’écrivain japonais le plus fascinant du XXème siècle - tant par le caractère transgressif de son œuvre, que par l’orchestration de sa propre fin. Ce coffret comprend un recueil de textes intitulé “Patriotisme et autres nouvelles”, un beau livret introductif,  ainsi qu’un  DVD contenant le film et une interview inédite de 1966 réalisée par le journaliste français Jean-Claude Courdy.  L’édition inespérée de ce coffret est aussi l’occasion de lire ou relire sa nouvelle intitulée “Patriotisme” (yûkoku en japonais) qu’il réécrivit pour l’adapter au médium cinéma, aventure artistique dont il assuma une partie du financement, les choix techniques, esthétiques et le rôle principal. Un rôle écrit “sur-mesure”…

L’action se situe autour des années 30. Un jeune colonel et sa femme, tous deux issus de familles samouraï, voient leur amour idéal mis à mal par un coup d’état (l’historique est le point de départ de la fiction). Perpétré par les compagnons d’armes du colonel, il confronte ce dernier à une situation éthiquement insoluble : l’impossibilité de choisir un camp entre celui de ses compagnons dissidents et celui de l’empereur. Pour rester loyal envers les uns et les autres, il n’a d’autre alternative que celle du “seppuku” (hara-kiri). Dans Yûkoku, on filme en cinq actes et en noir et blanc, le “petit théâtre” d’un couple en sa demeure. Le décor est minimaliste, épuré, à l’image d’une scène de théâtre nô, comme le souhaitait Mishima. Il accentue la solennité des personnages et cristallise l’attention du spectateur sur l’esthétique d’un espace déjà vide, et des deux personnages principaux qui l’animent pour la dernière fois. Il n’y a pas de dialogues mais l’équivalent des cartons au cinéma muet, sous forme de rouleaux. Calligraphiés par Mishima lui-même, en japonais, anglais et français, ils annoncent la scène à venir. L’opéra classique “Tristen und Isold”,  remplace les percussions qui accompagnent traditionnellement les pièces au théâtre nô. Il comble le mutisme des personnages, comme si aucun mot prononcé ne savait dire l’accablement mais aussi l’héroïsme qui les travaillent. Cet accompagnement sonore s’accorde donc parfaitement au destin funeste qui se noue, évoquant une certaine tradition du roman courtois.

Puisqu’il n’y a pas de dialogues, toute la tension repose sur le mime, la gestuelle des acteurs, la précision des postures, le temps qui les règlent. En dehors des regards quasi expressionnistes, les visages sont relativement inexpressifs. Les bouches demeurant hermétiquement closes, c’est le corps qui parle et qui fait “signe”. Le silence oppressant, qui par intermittence accompagne les gestes, exacerbe ce rôle de “signe”.  En outre, la pièce dans laquelle se déroule toute l’action, est ornée de kanjis, rappelant aux personnages et aux spectateurs la devise de ses habitants : “sincérité absolue”. Cette valeur morale qu’englobe l’honnêteté, imprègne la demeure et oriente la destinée de ceux qui l’habitent. On se trouve totalement immergé dans ce que Roland Barthes nommait à juste titre, “L’Empire des signes”. Bien que le seppuku soit acté par l’homme, c’est la femme qui est au centre de tout, qui traverse et enveloppe l’action. C’est sur elle que s’ouvre le film (elle qui symboliquement écrit, qui tient le pinceau) et sur elle qu’il se referme. C’est la femme qui organise, assiste et aide au bon déroulement du suicide de son mari, avant de se donner elle-même la mort. C’est dans cet intervalle funèbre, exaltant leurs émotions et leurs sens, qu’ils s’aiment une dernière fois. Bien qu’il soit celui par lequel la mort survient, l’homme n’est finalement que le point culminant de la souffrance par éventration.

Comparativement au texte, le film donne naturellement “à voir” l’esthétique d’un rituel lourd de sens. C’est l’image en mouvement, la pureté des lignes, c’est le “voir” qui importe. Au contraire dans la nouvelle, Mishima donne “à sentir” cet accouplement mythique entre Eros et Thanatos. On peut donc considérer, au delà d’une simple complémentarité, deux visions distinctes menant à deux manières de raconter une même histoire, deux œuvres. Enfin c’est aussi une répétition du suicide spectaculaire de l’écrivain, geste ultime qui résonne comme un achèvement artistique, le point final d’un démiurge.

Un très jeune homme peut-il tomber amoureux d’une vieille dame ? Si “bien conservée” soit-elle… A cette question qui pourrait paraître incongrue, “Harold et Maude” répond d’une manière étonnamment fraîche et poétique. Mais le film interroge aussi et surtout les notions de norme, d’identité, de liberté qui travaillent tout un chacun. La subversion ne se situe donc pas au plan des images que le scénario peut produire (l’intimité qui se noue, la séduction qui opère, la sexualité “non-conforme” qui en résulte). Elle se situe au plan des conventions que l’histoire met à mal, elle remet en question la légitimité de la morale générale. Réalisé par Hal Ashby et sorti en 1972, ce film tendre et atypique “n’a pas pris une ride”.

Harold, jeune homme “bien-né” en conflit avec sa mère, est hanté par la mort. Il passe le plus clair de son temps à élaborer des mises en scènes macabres, visant précisément à provoquer sa génitrice. Mais les réactions de cette dernière, femme artificielle et mondaine, ne font que l’encourager dans la répétition de ses suicides maquillés et spectaculaires. Fasciné par la mort et son décorum, sans pour autant s’en expliquer les raisons profondes, Harold partage son temps entre les enterrements auxquels il assiste assidument et ses rendez-vous stériles avec un psychanalyste. Un jour, une vieille femme l’accoste lors d’une messe funèbre. Extravagante et pleine de vie, Maude incarne l’exact contraire d’Harold, sombre et malheureux. Pourtant, Harold n’est pas dénué d’excentricité, ce qui n’échappe pas à Maude. Lorsqu’ Harold ne se déplace qu’en corbillard, Maude s’ingénie à “emprunter” tout véhicule qui se présente à elle (moto comprise). C’est au cours d’une de ces virées rocambolesques que Maude invite son nouvel ami chez elle, sorte de caverne d’Ali Baba emplie d’œuvres d’art (Maude est modèle) d’instruments de musique (Maude est musicienne) d’inventions étonnantes (Maude créé) et de souvenirs (Maude est riche de ses 80 ans). Maude sera donc l’initiatrice d’Harold. Un des temps fort du film, titille l’idée qu’une femme de cet âge peut avoir de l’attrait, en avoir conscience, et en jouer pour séduire, tout comme une jeune femme serait légitime et même encouragée à le faire : “Allez-y, explorez, touchez, palpez” enjoint-elle malicieusement le jeune-homme, en lui présentant une imposante  sculpture de bois, dont la forme ne laisse aucun doute. Bien des scènes mériteraient qu’on en fasse l’éloge, car le sujet si délicat soit-il, laisse une large place au rire et à la jubilation.  La sincérité de cette histoire d’amour qui transgresse la barrière des générations, révèle l’hypocrisie de l’entourage d’Harold, qu’elle tourne en ridicule  : une mère écervelée incapable d’affection, un psychanalyste qui passe à côté du vrai problème, un prêtre “congestionné” à l’évocation d’une sexualité qui lui échappe à double titre.

Pour finir, Maude fera prendre conscience à Harold que la vie vaut la peine d’être vécue (on aperçoit brièvement à l’intérieur de son poignet, un numéro tatoué). Symboliquement, la transmission des valeurs ayant échoué du côté de la mère, c’est l’amante qui prend le relais. En bravant ensemble les petits interdits du quotidien jusqu’au tabou ultime, l’épanouissement d’Harold viendra illuminer les derniers jours de Maude et Maude permettra à Harold de trouver en lui-même, un sens à sa vie.  Enfin, il faut saluer les prestations exceptionnelles de Ruth Gordon aujourd’hui décédée, de Bud Cort son partenaire, ainsi que le talent du réalisateur également disparu, qui su mener ce récit original à son terme, en apportant un soin particulier à la composition des images. “Harold et Maude” est et demeurera un film important.