Le Cri de la Virgule

Habituellement, je n’aime pas les comédies musicales pour bambins : c’est hystérique, mièvre et ça fait du bruit. Je n’avais donc jamais vu ce film (sorti en 1964) et m’en faisait une idée calquée sur mes préjugés : cul-cul la praline, vieillot, probablement moraliste, etc. Mais à mon grand étonnement j’ai découvert une véritable perle ! Il y a bien un miracle Mary Poppins, une étonnante alchimie qui opère et vous fait redevenir enfant, comme si vous n’aviez jamais quitté cet état.

Tout d’abord, comme dans Alice aux pays des merveilles, la normalité y est remise en question. La logique se renverse pour faire place à la fantaisie et à la magie. Ainsi Mary Poppins se déplace-t-elle par voie aérienne, au moyen d’un parapluie largement déployé : jolie modernisation du balai de sorcière et fantasme d’envol partagé par bon nombre d’enfants. L’étrange jeune femme s’invite donc dans une famille débordée, les frasques des rejetons faisant fuir les nanys les plus expérimentées. Mais derrière le verni de cette famille apparemment sans tâches, aux mœurs bourgeoises, un tantinet réactionnaires, se profile un malaise né de l’incommunicabilité entre le monde des enfants et celui des adultes. Toujours avenante, cette nany hors-normes n’en sera pas moins critique, tant à l’égard de l’éducation prodiguée aux enfants, que vis-à-vis du comportement de ces derniers. C’est une espèce d’éducation alternative qu’elle s’emploie à dispenser, mêlant des caractéristiques à priori incompatibles : bonne humeur, imagination et surtout rigueur… Ces nouvelles règles visent le déconditionnement des enfants, des parents mais aussi celui du “personnel de maison” (nous sommes au début du XXème siècle, chez les riches).

Techniquement, le mariage du réalisme et du dessin animé sont un enchantement, car ils réactivent instantanément ces visions enfantines dans lesquelles le réel se mêle harmonieusement au rêve. On se trouve littéralement embarqué dans des péripéties folles, faisant intervenir des personnages rocambolesques, tantôt humains tantôt dessinés et des lieux du commun qui révèlent tout-à-coup leur nature extraordinaire. Mary, tout en entraînant les enfants dans son sillage, conserve toujours sa dignité et leur démontre que l’on peut vivre pleinement des aventures extravagantes, en demeurant une personne crédible et de confiance. Cette comédie musicale, pleine d’humour et jamais gnan-gnan, délivre in fine une “morale” assez inattendue, fondée sur le partage des richesses, qu’elle soit économique ou affective. Une chute surprenante pour une œuvre produite dans un pays où l’individualisme fait loi et qui évoque le poignant ”Conte de noël” de Charles Dickens.

Enfin, on rit beaucoup et sans façons des milles et unes trouvailles de ce film plein d’imagination, de tonus et de finesse. Vivement recommandé en cas de grisaille morale !

L’ange de la vengeance (Ms.45 en anglais) est un film au climat hypnotique et envoûtant. Il représente bien plus qu’un simple film de genre, ici sous-genre du “film d’autodéfense”. Sorti sur les écrans en 1982, le troisième long-métrage d’Abel Ferrara, cinéaste indépendant et underground, est une de ces pépites que seul le cinéma américain peut produire. Viscéral et singulier au coeur même de la contre-culture, il se détache par une esthétique évoquant celle de Taxi Driver ou Permanent Vacation (les couleurs, la mythologie de la ville, la codification des personnages) et par l’originalité du scénario (une jeune-fille violée qui met en oeuvre sa propre vendetta). On y trouve de la violence certes, mais surtout une vengeance qui ne dit pas son nom (l’héroïne est muette) vue et mise en scène par le prisme paranoïaque de cet ange exterminateur, dont la destinée mortelle s’inscrit jusque dans le prénom…

Au commencement est une belle et pure jeune-fille qui travaille dans la confection à Manhatan, dans le comté de New York. Sa fragilité et sa candeur la font avancer dans le monde avec une sorte d’hébétude, de somnanbulisme, qui annoncent le drame : Thana (abréviation de Thanatos) sera violée deux fois le même jour. Une première fois par un homme armé et masqué, derrière lequel se cache Abel Ferrara, sous le pseudonyme de Jimmy Laine. Le viol se déroule dans le lieu le plus glauque de l’immeuble de Thana, un local à poubelles, à ciel ouvert, associant immédiatement l’agression à la saleté, cette saleté qu’il faudra “nettoyer”. L’inconnu s’enfuit. Traumatisée, elle regagne péniblement son appartement pour y trouver un cambrioleur qui, profitant de son mutisme et de sa terreur, la violera à son tour. Mais Thana a de la ressource. Elle lui assène plusieurs coups sur la tête avec une pomme de verre rouge, symbole du fruit défendu et couleur récurrente dans le film, ici détourné pour l’auto-défense. Elle achève ensuite son agresseur à coups de fer-à-repasser, initialement son outil de “travail” qu’elle troquera pour une arme à feu. Enfin, elle le découpe en morceaux, qu’elle conservera “au frais” dans des sacs poubelle, moins par soucis de dissimuler son forfait que par calcul. Car elle les disséminera au hasard des rues, marquant ainsi son désir de se débarasser du viol en se débarrassant de ce qui reste de l’homme : quelques morceaux de viande froide.

Ce qui est frappant chez l’héroïne, c’est le changement paradoxalement salvateur qui la pousse ainsi à sortir d’elle-même, révélant une nature beaucoup moins angélique qu’elle nous apparaissait au début. Les viols l’ont traumatisées, mais au lieu de rester prostrée chez elle, Thana abandonne la passivité et devient actrice de son destin, avec pour moteur une vengeance dirigée contre le genre masculin, perçu comme agresseur potentiel et implicitement, constitutionnel. Armée du pistolet du second violeur, Thana n’aura désormais de cesse d’arpenter les ruelles sombres la nuit, traquant celui ou ceux qui se prendront dans les filins de sa toile. C’est tout naturellement qu’on la suit dans ses pérégrinations, dans cette quête sanglante qui accomplira la transformation d’une jeune fille innocente, en vengeresse implacable. L’ange de la vengeance n’est pourtant pas que le film “d’une femme qui a des comptes à régler avec les hommes”. C’est aussi et surtout un prétexte pour mettre en images le processus d’une paranoïa féminine, révélée par une double agression sexuelle. C’est ce cheminement interne, cette métamorphose qui est au coeur du film, et qui fait réellement violence. Car le monde de Thana, celui qu’elle se construit, est une amplification démesurée des dangers du monde réel, que par ailleurs elle provoque. Une des scènes les plus signifiantes de cette paranoïa est celle où, grimée en nonne défroquée, l’héroïne s’imagine face au miroir encerclée par des agresseurs multiples, qu’elle dégomme consciencieusement, un par un. A cet instant précis, le jeu de l’actrice est saisissant. Elle semble avoir totalement oublié la caméra et dans une sorte de mise en abyme de son propre rôle, joue à l’ange exterminateur, comme une petite-fille le ferait devant la glace. Tout cela n’est pas vraiment réel…

Ms. 45 permet donc au cinéaste de laisser libre-court à la pulsion scopique qui l’anime (et peut-être un désir secret d’émasculation) comme elle anime tout-un-chacun, pulsion satisfaite par la triple violence que déploie son récit : violence corporelle, psychologique et formelle. Enfin, l’interprétation de Zoé Lund est remarquable, toute en finesse, car elle ne se laisse jamais enfermer dans son étrange beauté; beauté qu’elle détourne sous les traits de Thana, à des fins vengeresses. Prématurément décédée en 1999, Zoé Lund co-écrivit le scénario de Bad Lieutenant (1992) autre pépite vertigineuse d’Abel Ferrara. Elle y incarne une toxicomane, état qu’elle connaissait bien pour être le sien dans la vie… L’ange de la vengeance est un film complexe, aux ressorts parfois inattendus, qui ouvre de nombreuses pistes à l’interprétation.

Ok, je suis fan de Joy Division. Ce n’est cependant pas une raison pour avaler tout et n’importe quoi, dans l’espoir de ressusciter le cadavre… Bon, Control, ça n’est pas n’importe quoi et pour cause. L’exercice fut hautement périlleux : adapter au cinéma le récit de la vie d’un chanteur de rock mort à 24 ans, conjointement à la naissance d’un groupe qui deviendra culte et intronisera du même coup un genre à part entière : la Cold Wave.

Comme beaucoup d’étoiles filantes, le destin de Ian Curtis, l’opacité du personnage, fascinent. On peut d’ailleurs supposer qu’il demeurait un large mystère pour lui-même. Jusqu’ici, on sera d’accord avec l’interprétation filmique. Malheureusement, elle n’échappe pas à ce qu’il peut y avoir de plus déplaisant dans ce type d’exercice : un excès de pathos. Cet excès ne concerne pas l’intégralité du film, mais ce dernier commence à s’enliser disons, peu après le milieu du récit. Certes, on peut arguer que cet enlisement de la narration ne fait que mimer l’enlisement moral et psychologique du “personnage Ian Curtis”, héros romantique des années Thatcher. Néanmoins, je crois que l’erreur fatale du scénario fut de montrer tout ce qui précède le suicide, de faire monter la pression jusqu’à son paroxysme, le dégoût de Ian pour lui-même et les autres, jusqu’à ne plus entrevoir qu’une solution pour en finir avec la souffrance (l’épilepsie, le déchirement affectif et la notoriété devenus ingérables). C’est là que je m’interroge : faut-il exhiber à ce point la douleur psychique d’un individu, en suivre pas à pas la progression insoutenable et inéluctable de son délabrement ? N’est-ce pas une manière de violer la mémoire du suicidé, une appropriation voyeuse du mythe, jusque dans le moment le plus intime et tragique de son existence ? Enfin, est-il pertinent, du point de vue cinématographique, d’exhiber toute la “mécanique” du suicide ? A l’image du “son Joy Division”, exprimant avec froideur une intériorité sombre mais riche, j’aurais préféré un peu plus de sobriété, un voile de pudeur sur ces derniers instants. Je n’imagine même pas le martyre de l’acteur, excellent au demeurant. Autre problème majeur : le scénario s’inspire énormément du récit de Deborah Curtis, ex-femme de Ian. Cette biographie partisane, publiée de longue date chez le mythique éditeur Camion Blanc, est celui d’une femme bafouée, persuadée que la faute extra-conjugale de son mari fut initiée par sa maîtresse (journaliste belge), ce dont on peut fortement douter si l’on tient compte de l’extrême fragilité émotionnelle du chanteur. Au delà d’une forme de réparation économique et le rétablissement d’une vérité toute personnelle, la rancœur est et restera semble-t-il, la motivation principale de la veuve.

Pour en finir avec ce film douloureux, revenons tout de même sur ces aspects positifs, sur les choix artistiques d’Anton Corbijn. Proche de Ian Curtis et photographe de Joy Division (entre autres) son noir et blanc sublime l’esthétique du décor Manchesterien et accentue la tragédie à venir. On reconnait le savoir-faire du photographe dans le choix du cadrage, de la composition des plans, dans la maîtrise de la lumière. Autre point fort avec la bande-son, spécialement enregistrée pour l’occasion, étonnament fidèle. L’interprétation des acteurs et la restitution du climat général de l’époque sont tout à fait crédibles : fin du punk, chômage, grande créativité musicale des enfants du prolétariat. Le film aurait juste gagné en élégance à persévérer dans les contrastes émotionnels, au lieu de plonger dans l’horreur de la dépression. Pour faire un mauvais jeu de mots, Control a quelque peu “perdu le contrôle”…
Il reste pourtant un film à voir, à apprécier pour ce qu’il a osé, qu’on soit fan ou pas.

Un article plus synthétique est paru dans le numéro 86 de Montrouge Magazine.

Faut-il encore présenter le sulfureux Mishima ?  Kimitake Hiraoka (1925-1970)  de son vrai nom, se révéla au grand public avec un roman décadent : “Confessions d’un masque” (1947). Le personnage principal, double de Kimitake, tente d’y mettre à nu les désirs contradictoires qui l’animent, entre passion charnelle homosexuelle et rigidité de l’èthos samouraï. Outre le champ littéraire (romans, nouvelles, essais, theâtre) Mishima investit aussi celui de la photographie . Dans “Ba-ra-kei : Ordeal by Roses” Mishima se met en scène, photographié par Eikoh Hosoe.  Fasciné par le martyre de Saint-Sébastien, l’écrivain y incarne les prémisses de l’esthétique gay : hypervalorisation de la musculature masculine, vitalité de la jeunesse magnifiée par la souffrance, désir de mort. Ces préoccupations érotico-existentielles ne sont pas sans évoquer celles du Japon contemporain, révélées par le travail de nombreux artistes, comme celui du photographe Nobuyoshi Araki par exemple, adepte du bondage et obsédé par le temps. Mishima l’homme de lettres fut aussi acteur, notamment pour Yasuzo Masumura dans “Le gars des vents froids” et l’on adapta nombre de ses fictions au cinéma.

L’ édition DVD de Yûkoku (1965) court-métrage sorti en France sous le titre de Rites d’amour et de mort (1966)  offre l’opportunité de découvrir l’unique film de l’écrivain japonais le plus fascinant du XXème siècle - tant par le caractère transgressif de son œuvre, que par l’orchestration de sa propre fin. Ce coffret comprend un recueil de textes intitulé “Patriotisme et autres nouvelles”, un beau livret introductif,  ainsi qu’un  DVD contenant le film et une interview inédite de 1966 réalisée par le journaliste français Jean-Claude Courdy.  L’édition inespérée de ce coffret est aussi l’occasion de lire ou relire sa nouvelle intitulée “Patriotisme” (yûkoku en japonais) qu’il réécrivit pour l’adapter au médium cinéma, aventure artistique dont il assuma une partie du financement, les choix techniques, esthétiques et le rôle principal. Un rôle écrit “sur-mesure”…

L’action se situe autour des années 30. Un jeune colonel et sa femme, tous deux issus de familles samouraï, voient leur amour idéal mis à mal par un coup d’état (l’historique est le point de départ de la fiction). Perpétré par les compagnons d’armes du colonel, il confronte ce dernier à une situation éthiquement insoluble : l’impossibilité de choisir un camp entre celui de ses compagnons dissidents et celui de l’empereur. Pour rester loyal envers les uns et les autres, il n’a d’autre alternative que celle du “seppuku” (hara-kiri). Dans Yûkoku, on filme en cinq actes et en noir et blanc, le “petit théâtre” d’un couple en sa demeure. Le décor est minimaliste, épuré, à l’image d’une scène de théâtre nô, comme le souhaitait Mishima. Il accentue la solennité des personnages et cristallise l’attention du spectateur sur l’esthétique d’un espace déjà vide, et des deux personnages principaux qui l’animent pour la dernière fois. Il n’y a pas de dialogues mais l’équivalent des cartons au cinéma muet, sous forme de rouleaux. Calligraphiés par Mishima lui-même, en japonais, anglais et français, ils annoncent la scène à venir. L’opéra classique “Tristen und Isold”,  remplace les percussions qui accompagnent traditionnellement les pièces au théâtre nô. Il comble le mutisme des personnages, comme si aucun mot prononcé ne savait dire l’accablement mais aussi l’héroïsme qui les travaillent. Cet accompagnement sonore s’accorde donc parfaitement au destin funeste qui se noue, évoquant une certaine tradition du roman courtois.

Puisqu’il n’y a pas de dialogues, toute la tension repose sur le mime, la gestuelle des acteurs, la précision des postures, le temps qui les règlent. En dehors des regards quasi expressionnistes, les visages sont relativement inexpressifs. Les bouches demeurant hermétiquement closes, c’est le corps qui parle et qui fait “signe”. Le silence oppressant, qui par intermittence accompagne les gestes, exacerbe ce rôle de “signe”.  En outre, la pièce dans laquelle se déroule toute l’action, est ornée de kanjis, rappelant aux personnages et aux spectateurs la devise de ses habitants : “sincérité absolue”. Cette valeur morale qu’englobe l’honnêteté, imprègne la demeure et oriente la destinée de ceux qui l’habitent. On se trouve totalement immergé dans ce que Roland Barthes nommait à juste titre, “L’Empire des signes”. Bien que le seppuku soit acté par l’homme, c’est la femme qui est au centre de tout, qui traverse et enveloppe l’action. C’est sur elle que s’ouvre le film (elle qui symboliquement écrit, qui tient le pinceau) et sur elle qu’il se referme. C’est la femme qui organise, assiste et aide au bon déroulement du suicide de son mari, avant de se donner elle-même la mort. C’est dans cet intervalle funèbre, exaltant leurs émotions et leurs sens, qu’ils s’aiment une dernière fois. Bien qu’il soit celui par lequel la mort survient, l’homme n’est finalement que le point culminant de la souffrance par éventration.

Comparativement au texte, le film donne naturellement “à voir” l’esthétique d’un rituel lourd de sens. C’est l’image en mouvement, la pureté des lignes, c’est le “voir” qui importe. Au contraire dans la nouvelle, Mishima donne “à sentir” cet accouplement mythique entre Eros et Thanatos. On peut donc considérer, au delà d’une simple complémentarité, deux visions distinctes menant à deux manières de raconter une même histoire, deux œuvres. Enfin c’est aussi une répétition du suicide spectaculaire de l’écrivain, geste ultime qui résonne comme un achèvement artistique, le point final d’un démiurge.

Un très jeune homme peut-il tomber amoureux d’une vieille dame ? Si “bien conservée” soit-elle… A cette question qui pourrait paraître incongrue, “Harold et Maude” répond d’une manière étonnamment fraîche et poétique. Mais le film interroge aussi et surtout les notions de norme, d’identité, de liberté qui travaillent tout un chacun. La subversion ne se situe donc pas au plan des images que le scénario peut produire (l’intimité qui se noue, la séduction qui opère, la sexualité “non-conforme” qui en résulte). Elle se situe au plan des conventions que l’histoire met à mal, elle remet en question la légitimité de la morale générale. Réalisé par Hal Ashby et sorti en 1972, ce film tendre et atypique “n’a pas pris une ride”.

Harold, jeune homme “bien-né” en conflit avec sa mère, est hanté par la mort. Il passe le plus clair de son temps à élaborer des mises en scènes macabres, visant précisément à provoquer sa génitrice. Mais les réactions de cette dernière, femme artificielle et mondaine, ne font que l’encourager dans la répétition de ses suicides maquillés et spectaculaires. Fasciné par la mort et son décorum, sans pour autant s’en expliquer les raisons profondes, Harold partage son temps entre les enterrements auxquels il assiste assidument et ses rendez-vous stériles avec un psychanalyste. Un jour, une vieille femme l’accoste lors d’une messe funèbre. Extravagante et pleine de vie, Maude incarne l’exact contraire d’Harold, sombre et malheureux. Pourtant, Harold n’est pas dénué d’excentricité, ce qui n’échappe pas à Maude. Lorsqu’ Harold ne se déplace qu’en corbillard, Maude s’ingénie à “emprunter” tout véhicule qui se présente à elle (moto comprise). C’est au cours d’une de ces virées rocambolesques que Maude invite son nouvel ami chez elle, sorte de caverne d’Ali Baba emplie d’œuvres d’art (Maude est modèle) d’instruments de musique (Maude est musicienne) d’inventions étonnantes (Maude créé) et de souvenirs (Maude est riche de ses 80 ans). Maude sera donc l’initiatrice d’Harold. Un des temps fort du film, titille l’idée qu’une femme de cet âge peut avoir de l’attrait, en avoir conscience, et en jouer pour séduire, tout comme une jeune femme serait légitime et même encouragée à le faire : “Allez-y, explorez, touchez, palpez” enjoint-elle malicieusement le jeune-homme, en lui présentant une imposante  sculpture de bois, dont la forme ne laisse aucun doute. Bien des scènes mériteraient qu’on en fasse l’éloge, car le sujet si délicat soit-il, laisse une large place au rire et à la jubilation.  La sincérité de cette histoire d’amour qui transgresse la barrière des générations, révèle l’hypocrisie de l’entourage d’Harold, qu’elle tourne en ridicule  : une mère écervelée incapable d’affection, un psychanalyste qui passe à côté du vrai problème, un prêtre “congestionné” à l’évocation d’une sexualité qui lui échappe à double titre.

Pour finir, Maude fera prendre conscience à Harold que la vie vaut la peine d’être vécue (on aperçoit brièvement à l’intérieur de son poignet, un numéro tatoué). Symboliquement, la transmission des valeurs ayant échoué du côté de la mère, c’est l’amante qui prend le relais. En bravant ensemble les petits interdits du quotidien jusqu’au tabou ultime, l’épanouissement d’Harold viendra illuminer les derniers jours de Maude et Maude permettra à Harold de trouver en lui-même, un sens à sa vie.  Enfin, il faut saluer les prestations exceptionnelles de Ruth Gordon aujourd’hui décédée, de Bud Cort son partenaire, ainsi que le talent du réalisateur également disparu, qui su mener ce récit original à son terme, en apportant un soin particulier à la composition des images. “Harold et Maude” est et demeurera un film important.

Un article plus synthétique est paru dans le n° 82 de Montrouge Magazine

C’est au milieu des années 60, que le réalisateur japonais Yasuzo Masumura né en 1924, adapte à l’écran le roman éponyme de Genjiro Yoshida « La femme de Seisaku ». Après avoir étudié le cinéma au Centre Expérimental Cinématographique de Rome, il revient sur son île natale pour y tourner jusqu’à sa mort en 1986, une trentaine de films. Dans cette filmographie féconde figure le célèbre et radical écrivain Yukio Mishima. L’auteur du subversif “Confessions d’un masque” apparait dans le rôle titre d’un film policier intitulé “Le gars des vents froids”. Masumura occupe une place à part dans le paysage cinématographique nippon, place et partis-pris vraisemblablement influencés par sa fréquentation du cinéma italien et son immersion dans une culture aux mœurs opposées à l’hypercodification japonaise. En effet, il est considéré par les spécialistes comme l’un des précurseurs de la “nouvelle vague japonaise”, en raison notamment de son traitement innovant des rapports hommes/femmes, interrogeant sans cesse la “norme” dans le cadre amoureux. A ce titre, son adaptation de “La femme de Seisaku” est remarquable, car elle met l’accent sur les contrastes thématiques qu’elle met en scène (pauvreté/richesse, homme/femme, individu/société) et les névroses de son héroïne qu’un destin cruel a accentuées. “La femme de” (celle dont l’identité se dilue dans celle de son mari) est d’une part le récit du manque affectif, des troubles passionnels qu’il peut engendrer et d’autre part celui d’un amour honteux entre une paria insoumise et un militaire, figure la plus respecté de la société japonaise. Le récit livre aussi une double interrogation sur la légitimité de l’honneur (l’honneur de la famille, l’honneur du guerrier) face à la puissance de la passion amoureuse mais aussi et en filigrane, sur la légitimité de la guerre et des ravages traumatiques qu’elle occasionne dans les populations. Un superbe film en noir et blanc tourné en cinémascope, dont voici une “mise en bouche” :

Mal-aimée, issue d’une famille misérable, la belle et jeune Okané devient la maîtresse d’un vieux mais riche commerçant. Moyennant une rente mensuelle que ce dernier alloue à ses parents, le vieillard exige d’Okané une présence permanente, à laquelle l’infortunée ne cesse de se soustraire. Bien que bénéficiant du confort bourgeois, le statut de la jeune femme n’est guère enviable aux yeux de la société : elle n’est qu’une femme entretenue, une dépravée. Mais le vieillard meurt subitement, presque fortuitement, léguant à Okané une coquette somme d’argent qu’elle partagera avec sa mère. Les deux veuves s’en retournent vivre dans leur village natal, mais subissent là aussi l’opprobre des villageois qui ont eu connaissance des moyens de subsistance déshonorants de la famille. Okané s’isole, manifestant ainsi sa résistance face aux préjugés, tandis que sa mère l’incite à participer à la vie collective du village, en vain. L’arrivée triomphale de Seisaku, qualifié par tous de « militaire exemplaire » transformera peu-à-peu non seulement le quotidien des villageois, mais aussi et surtout celui d’Okané. Les deux jeunes gens pourtant situés aux extrémités de l’échelle sociale, s’éprennent l’un de l’autre, provoquant haines et jalousies. Tandis que la passion grandit entre les deux amants, la dépendance d’Okané envers Seisaku devient pathologique. L’annonce de la guerre avec les russes et le départ de Seisaku au front déclenchera un violent « retour du refoulé » : Okané est abandonnique, elle ne supporte pas la séparation. Mais pour Seisaku, l’honneur passe avant tout. Il reviendra blessé mais vivant, après six mois de combat et une opération suicide. Comprenant qu’il souhaite repartir à la guerre, à bout de nerfs, Okané bascule et commet l’irréparable…

Certains plans nous livrent des clés visuelles et donc symboliques à la compréhension du récit, à l’évolution fatale de la narration. Elles nous livrent bien sûr des éléments clairs concernant la psychologie des personnages, mais également concernant l’influence que l’occident à pu jouer dans l’œuvre de Masumura.

La toute première scène se révèle particulièrement programmatique : le personnage d’Okané filmée de dos, contemple la mer à l’horizon et en contrebas, une garnison. Au même moment surgit le vieil homme à ses trousses. Cliché de la vieillesse avide de jeunesse. Il harcèle sa jeune maîtresse, allant jusqu’à jalouser l’idée même des jeunes gens de la garnison. Cette proximité avive sa véhémence et le désir contrarié qu’il éprouve à l’égard d’Okané. Les deux motifs principaux de l’histoire sont présentés pour ainsi dire “in medias res” (de plain pied, directement, frontalement). Okané regardant la mer, c’est l’héroïne romantique regardant son destin, un destin lié à la guerre et aux hommes. Celui qui la veut, elle n’en veut pas. Celui qu’elle désirera, la désirera également, mais l’honneur militaire se chargera de leur compliquer la tâche.

L’autre plan marquant est justement celui qui est présenté sur la jaquette du DVD : Okané, dans une grande détresse, va littéralement “tomber” sur l’objet du malheur de son fiancé, un long clou rouillé. La scène est hautement symbolique. Elle marque un glissement psychologique fatal de l’héroïne meurtrie, lequel entraînera une rupture brutale dans le récit. C’est ce malheur cruel et sanglant dont elle sera à l’origine, qui fera “leur” bonheur… Romantisme, sacrifice, martyr, sont les thèmes et les repères culturels que l’oeil occidental détecte immanquablement. Masumura les aura peut-être exploités à son insu, mais avec une redoutable efficacité.

A vos lecteurs donc !

Voyeurisme, dégoût de soi, puérilité de nos rêves et de nos aspirations - ces maladies de la psyché sont toutes contenues dans le cadavre le plus considérable de l’époque : celui de la vie affective.

Extrait de la préface à l’édition française signée G.J.B

Publié pour la première fois en 1973, Crash ! est présenté par son auteur comme le “premier roman pornographique fondé sur la technologie”. Il fait bien entendu scandale. James Graham Ballard a en effet la réputation d’être un spécialiste du bizarre. Il œuvre dans les genres de la science-fiction et  de l’anticipation sociale depuis le début des année soixante. En 1996, le cinéaste David Cronenberg, également spécialiste de l’étrange et réalisateur, entre autres, du cultissime  ”La mouche”, en fera tout à la fois une adaptation fidèle et très personnelle. On remarque à ce titre que l’univers “bancal” du cinéaste, épouse particulièrement bien la vision du romancier. Nous en proposerons donc une lecture croisée.

Tout d’abord, et en dépit du caractère “technologique” annoncé par Ballard, on ne peut identifier ce roman à un univers de type cyberpunk. En effet, si l’on repère des éléments qui s’y réfèrent, par exemple avec les tentatives de coït entre les corps de chair et les corps de fer ou les accidents de la route volontairement provoqués, le désir de fusion chair/métal demeure un fantasme. Au fond, cette fusion n’est pas réellement souhaitée par les personnages, car ce qui est recherché au travers de ces unions contre-nature, ce n’est rien de moins qu’une mort extatique. C’est tout le contraire de Tetsuo (1988) , pour prendre un autre exemple, ovni cinématographique japonais qui inaugura l’ère cyber-punk à l’écran. Ce dernier étant une célébration de cette union fantastique qui produit de la vie, quand bien même elle nous apparaît inconcevable, monstrueuse. Le personnage de Tetsuo, ivre de son hybridation, prolonge le mythe de l’homme-machine et préfigure celui du cyborg, du “terminator”. Il s’agit d’un aboutissement vers une forme de vie alternative, en “harmonie” avec les mutations psychologiques, liées aux évolutions technologiques et sociales de l’humanité. Au contraire, dans Crash !, c’est d’un aboutissement accéléré vers la mort dont il s’agit, une forme de libération.

C’est donc sur un mode distant que s’écrit le roman de Ballard. Une distance clinique, émotionnellement atrophiée (on pense au Junky de William S. Burroughs) parente du “behaviorisme” américain ou de “l’école du regard” à la française. C’est elle qui confère véritablement à cette œuvre absolument singulière, son statut “pornographique” : on est dans le “voir”, dans l’assouvissement de la pulsion scopique. Le texte étant par nature, une représentation mentale, Crash ! porte donc en lui tous les ingrédients du scénario, en déployant un réseau d’images, de visions, de scènes, lesquelles engendrent un réseau de pures sensations. Ce que l’adaptation filmique ajoute à la narration initiale, c’est une dimension émotionnelle, pour ne pas dire humanisante, en matérialisant à l’écran les personnages de papiers, dès lors incarnés par de véritables êtres de chair. Cronenberg a su restituer avec finesse le climat d’inquiétante étrangeté du roman, que la bande-son distille comme un venin. L’accompagnement musical y est d’ailleurs pour beaucoup. Il rappelle les climats froids et hypnotiques des années “cold” et n’a rien à envier aux atmosphères troubles d’un Lynch. Visuellement, le spectateur se trouve happé dans un paysage hybride, entre hyper urbanisation et zone industrielle, qu’empruntent jour et nuit d’innombrables véhicules, dont la densité et la vitesse provoquent de perpétuels accidents. Le ciel, lui aussi, est constamment déchiré par les trajectoires des avions, des hélicoptères. La nature, le calme, semblent avoir définitivement déserté l’habitat des hommes. Et surtout, les personnages animent cet environnement aliénant de leur indétermination affective et sexuelle, l’atrophie affective étant proportionnelle à l’hypertophie des activités sexuelles. On note que le personnage principal est aussi le narrateur, et qu’il est présenté comme un double de l’auteur (J.G.Ballard). Si nous ne sommes pas dans le monde réel, si la fiction n’est pas une copie de notre réel, elle lui ressemble par bien des aspects. Elle se comporte, sociologiquement et psychologiquement, comme une loupe grossissante des étranges désirs à venir que l’être humain serait susceptible de nourrir dans un futur proche. Si ce n’est pas déjà le cas : villes sur-saturées, exponentielles, pertes des repères sociaux traditionnels, individualisme, hypernarcissisme qui dissimule une exaspération de soi et donc de l’autre. La seule manière de ne pas sombrer dans l’isolement complet, la folie, serait alors d’abolir les frontières avec l’objet, “autre majeur” d’un monde déshumanisé par ceux-là même qui l’engendrèrent. Le véhicule incarne à merveille cet objet métaphorique du transport des corps, du transport “amoureux”, du transport sexuel (l’attraction) et par extension de la fuite. Plus les personnages “forniquent”, plus ils s’éloignent les uns des autres et plus la quête onaniste devient évidente : il n’y a pas de désir de l’autre,il n’y a plus que le désir morbide de soi en l’autre.

Ballard, malicieusement “planqué” derrière la voix de son personnage-narrateur, pousse l’érotisation de la voiture (dont la psychanalyse dit qu’elle est le prolongement phallique de l’homme) à son paroxysme. La voiture en tant qu’objet, en tant que mécanique du vertige parce que potentiellement dangereuse, devient objet obssessionel du désir des personnages : la voiture, le crash, cristallisent le désir. Tous, sombrent dans une sorte de brouillard psychologique, que seul l’accumulation d’expériences sexuelles hors-normes, dangereuses, semblent motiver. Cependant, derrière le fétichisme de la voiture, des accidents qu’elle provoque, des actes sexuels qui s’y jouent comme autant de répétitions mortuaires (la voiture-cercueil) se dessine une véritable fascination pour la mutilation du corps, conjoint à l’éventration de la carrosserie. Un corps souffrant n’est-il pas un corps vivant, vibrant ? Les cicatrices perçues comme d’inédites zones érogènes, ouvrent alors les portes d’une quête extatique inédite, extrême. Les valeurs sont inversées, le laid devient le beau, la souffrance est un plaisir, l’homosexualité et l’échangisme ne sont que des outils pratiques pour y parvenir. La “petite mort” tant recherchée n’est qu’une répétition de la mort véritable, la “grande”, délestée de son cortège de douleurs affectives et que sublime le martyre volontaire. La mise en scène de son propre accident, l’orgasme ultime qu’il est censé provoqué, est élevé au rang d’œuvre d’art.

In fine, le roman comme le film mettent en place un dispositif  voyeuriste qui n’a rien de gratuit. Si la thématique sexuelle crée en elle-même un intérêt voyeur, c’est aussi la nature et la motivation du roman comme du film, que d’attiser le désir de regarder l’interdit en face, en prenant la place du politiquement incorrect. C’est ainsi que peuvent naitre de salutaires interrogations sur la légitimité de la norme ou la complexité de la condition humaine.

De Françoise Sagan j’avais gardé une image confuse mais agréablement singulière. Un visage typé, masculin, dissimulé derrière une toison de paille lisse, au blond artificiel, comme prêt à s’enflammer sous le bouillonnement crânien. Un débit “raide”, alluré, haletant, presque inaudible. Elle était figée dans mon souvenir, un peu comme une image dont le son serait resté définitivement brouillé, par le brouillage même de son propre discours. Bref, un personnage public vaguement scandaleux, ne se séparant jamais de sa clope, accessoire-type de l’intellectuel des années 60. Enfin, une personnalité. Une bonne-femme quoi !

De Sagan, je conservais aussi, je l’avoue, le souvenir bidon de cette absurde interview (pas si bidon) fomentée par un Pierre Desproges délicieusement horripilant. Tous deux formant un duo d’intelligences peu communes, imperturbables, qui dans son rôle de crétin, et qui dans son rôle de femme de lettres qui en a vu d’autres.

Sagan, le film, quand à lui, a su tirer son épingle du jeu sensible de l’adaptation du biographique. Car ici, il s’agit d’adapter à l’écran, l’histoire d’une vie profondément ancrée dans la littérature et dans l’excès. Donc, gare au spectaculaire et au pathos ! On y échappe, avec grâce. Sylvie Testud incarne donc cette femme entière, entièrement elle-même, tellement elle-même qu’elle en est devenue, pour le quidam, un personnage de fiction. On s’interroge alors : Sagan a-t-elle réellement existé ? L’épitaphe ironique qu’elle composa pour elle même, semble confirmer ce doute.

« Françoise Sagan fit son apparition avec un mince roman : Bonjour tristesse, qui fit un scandale mondial. Sa disparition, après une vie et une œuvre également agréables et bâclées, ne fut un scandale que pour elle-même. »

De toute évidence, son succès foudroyant, sa liberté à l’égard des conventions gênaient. Tout comme ils suscitaient le désir. Si l’appropriation de Sylvie Testud est remarquable, c’est en intercalant les réflexions critiques de Sagan sur la vie qu’elle expérimente à toute allure et sans mesure, que le film acquière une vraie dimension existentielle. Il restitue la pensée en mouvement de l’héroïne, en glissant de manière récurrente, des extraits de ses romans. Ces derniers, sont ainsi posés comme autant de jalons de sa double expérience de femme et d’écrivaine. La narration filmique tourne les pages de la vie de Sagan, sous les yeux du spectateur. Elle croise la narration romanesque, pour tendre à une représentation la plus juste possible du “phénomène”, mêlant points de vues internes et externes.

Nous ne sommes donc pas dans un cinéma-spectacle, qui règlerait son pas sur le reflet médiatique de cette étrange exubérance contenue de La Sagan. Si elle en jouait ? Probablement un peu, mais qu’importe à présent. Sagan n’a pas été statufiée par le film, il lui a au contraire restitué un souffle. Cette existence tapageuse ayant plus que nourri son œuvre et orienté ses choix de vie, le film les relate chronologiquement et par nécessité, afin d’en reconstituer les étapes et surtout ce glissement inéluctable, redouté, pressenti par elle comme par tout un chacun, vers la solitude et puis la mort. Ecrivaine, cocaïnomane, bisexuelle, pratiquant l’amitié comme l’amour à des doses souvent toxiques, l’argent lui brûle les doigts comme elle brûle sa vie, sa santé, l’amour de son fils unique, sans autre limite que sa propre fin, ultime point final de son oeuvre. Sagan étaient de ceux qui ne n’économisent pas.

Le film ne vise donc pas seulement à émouvoir, mais également à rendre compte, sans fards ni outrance, de la complexité d’une identité qui fut viscéralement attachée à la vie et à l’amour.